在新中国出生的人，对徐悲鸿曾经高度称赞的张大千，多在“文革”之后才有一些了解，才接触到他那“精熟历代名家又自成一格”的艺术。刘衍成则“文革”之前已有机缘。他14岁那年，拜津门画家金梦鱼为师，金梦鱼画艺高，收藏富，与张大千的关系在师友之间。刘衍成因此得以纵览大千真迹，兼及大千擅长的石涛与石溪，从临摹真迹开始学习传统，体验诗、书、画一体的人文精神，走近了同龄人远离的传统，成为了当时青少年爱画者中的“另类”。后来，他虽然考取了天津美术学院的雕塑系，而毕业之后又分配到工艺美术公司工作，由于单位出口换外汇的需要，他更扩大了研习绘画传统的范围，下大功夫临摹历代名迹，研究传统绘画的理法，一头扎进去，不下二十余个春秋。
在工艺美术公司数年之后，便遇上了西潮澎湃的岁月。彼时，老少画家一方面眼界大开，另方面受“中国画危机论”的蛊惑，不少人疏离传统，歧路彷徨，不知所措，或者追随时风，耽于新技法、新材料，新工具，乃至新的艺术语言，离传统越来越远。刘衍成则远离时尚，走进了师古人的洞天。从保存下来的作品考察，结合学生的回忆，可知他那时学古的范围极广，无论古代的范宽、刘松年、马远、夏圭、戴进、仇英、蓝瑛、石涛、石溪，还是近代的任伯年、张大千、溥心畲、萧谦中、陈少梅，傅抱石，无不潜心研究，谙熟其画法，揣摩其形神，终至惟妙惟肖，得心应手。
刘衍成学习诸家，有偶然机遇，也有主动选择，在他不惑之年开发自家面貌之前，早期学习前人有三条线索。一是以所谓的“北宗”为主，后来才也扩展到董源与龚贤。二是重视精神意趣但不忽视形似功力，三由师古人走向师造化与独抒个性。 遵照 “画家初以古人为师，后以造物为师”的经验，他不断外出采风，远到泰山、黄山、武当山、峨眉山、长白山，近在雾灵山、狼牙山和太行山，尤其是太行山，留下他无以数计的足迹。成名以前，他通过多年刻苦钻研，在动手与动脑的结合中，在临摹与写生的互动中，以其独特的艺术道路走向了传统深处，把握了传统各家的图式与笔墨，积累了对大自然的直接体验，准备了综合山水画传统大成而开发自家本来面目的过硬功力。
九十年代后期以来，中国画坛的有识之士提出 “正本清源，回归传统”“守住中国画的底线”，人们开始纠正反传统的盲目，甚至也致力于笔墨功夫，但是，由于所养不充，所思不深，又出现了丢失笔墨性情，忽略山水文化的时风。刘衍成则在走向传统深处的艺术道路上，从“不惑之年”到“知命之岁”，开始了自觉探索，探索以雄厚的传统学养开辟自家面目。他的学生说，这一时期，他不仅饱览石涛、石溪的画册，而且反复钻研石涛的《苦瓜和尚画语录》与汇编国内外专家论文的《黄宾虹研究》。他以对传统的深入领会，打通古今 ，统一造化与心源，实现继承与创造的自由转换。特别是抓住了优良传统中的两个问题，一是创作观，二是方法论。
他的创作观，继承了六朝宗炳的“仁智之乐”与“神之所畅”，注重“天人合一”，也就是人与自然的精神相通，主张在精神品格的“物化”与“迹化”中，把自然、生命、历史、文化融为一体，实现精神的提升与超越。在实际创作中，他紧紧把握了山水画的“天人之际”和 “古今之变”。所谓“天人之际”就是人与自然的精神联系，人的品格修养对山水画创作的重要作用；所谓“古今之变”，就是在画家笔下自然与历史文化的交融，就是山水画与时俱新的时代性，是继承与创新的统一。
他的方法论，继承了唐代张彦远有关“形似”“骨气”“立意”“用笔”关系的传统，围绕着造型与笔墨，进行了深入思考。他指出，中国画的造型，不拘形似，重在抒发性情，注入更多的人文内涵和画外功夫，又不完全摈弃形似，旨在抓住结构，通过结构把握有血有肉的流动的生命。对于笔墨，他阐述的要点，可以概括为三。一是笔墨不仅仅是一个手段，而且具有独立的审美价值。二是要把笔墨转化成有意义的内涵，即通过摩擦点染，流露出笔墨律动的内在生命力。三是中国画的线，要靠用笔，建立在书法基础上，是有修养的线，是有情有义的线。
本着上述创作观和方法论，刘衍成积极实践，他的山水画也在新世纪卓然自成一家，表现为几种类型，又分别展现于不同的创作时期，反映了他对山水画发展的贡献。在新中国的山水画史上，揭示人与自然的联系，有三大重要成果。一是生产建设山水，表现对自然的改造。二是革命圣地山水，描绘革命年代的历史遗迹。三是领袖诗意词意山水。突出体现了革命与建设年代先进人物与自然的精神联系。刘衍成的山水画作品，则在人与自然的关系上，注重了更宽阔的历史文化因素，表现为三种新的进展。
一是历史文化山水。其中的《大山作证》（2002年），以自然的壮伟，讴歌抗日的英雄气概。画中的冀东山区，巉岩绝壁，长城蜿蜒，远云遮日，诗堂题词与画结合，书写当年与日寇殊死战斗，缅怀可歌可泣的英雄事迹，点出以描绘大山巍巍作历史的见证。其中的《水西庄图》（2004年），以查氏水西庄的园林文化景观，再现津沽历史上的高雅文化。该图根据历史记载，同时发挥想象，描绘始建于雍正元年的查氏水西庄，倍显这一北方园林景观的水光潋滟，林木葱郁，亭台楼阁，奇树异石，突出在园中举行的高雅文事活动，也描写了龙舟从水路入庄的生活风俗。
二是北方风貌的高山大川。从2005年到2009年间，他创作了一批描绘北方山水的雄伟作品，风格黑密厚重，猛看极有阳刚之气，细看则含浑无尽，层次分明。据说那段时间，他经常深入太行山、雾灵山，非常喜欢太行的那种气势、那种厚重，那种浑然一体，于是不知不觉中 “神遇而迹化”。他在题画中也说：“吾昔游太行，倍觉与余气质相通，兴之所至，每每写之。”这种作品，每以石溪笔墨作鸿篇巨制，近视点线繁密，远观又气息贯通，如《犹有蜀居在深秀》（2005年）《山静似太古》（2007年）《结屋在深秀》（2007年，获 <第三届全国中国画展览>优秀奖）《秋色偏在野人家》（2007年）《太行山居图》（2009年），无不画高山绝壁，巨石流泉，隐隐可见山居村落与丛树古藤。画风属于密体，构图满，布置繁，丘壑雄，积墨苍，石多方形，皴多刮铁与小斧劈，但是满不塞，黑中亮，密中松，气厚笔苍，追求黄宾虹的“如行夜山”和石涛的“黑墨团中天地宽”，充分发挥层层积墨，以求在含浑无尽中仿佛有象。《山之阿》（2007年）的题跋，体现了他这一时期对积墨的探索：“古之善积墨者，若宋之范华原，元之黄鹤山樵，清之龚贤，近现代之萧谦中，尤以现代之黄宾虹为最。吾辈后学若不于黑墨团中讨生计，是未入不二法门也。”
三是物我合一中华大美的灵动心象。刘衍成的雄伟山水，虽取材于太行，但并不拘泥于此。他在《一脉流泉清且甘》（2009年）中题道：“余作山水，取生活原形，乃太行也，但亦非太行，想我中华大地无山不美，无水不秀，不必只指太行也。”为了更好地实现上述意图，大约从60岁开始，以《河山清远图》（2010）为界，他开始积极变法。此后画中境象，由太行而包容南北；画中丘壑，由质实而空明；取法传统，也更加兼蓄南北；艺术风格，由密体变为“密而灵透”。从中可以看到，画家心灵与天地精神的往来，山与水，树与石，你中有我，我中有你，内美流贯，浑然天成，显出大美中华浑厚而灵动的意象。无论景观的江山无尽、江天无尽、山高水长、泉声日色、江静波平，“高山通帝座”，还是细节的泛舟，听泉，寻胜，放鹤，听猿，闻钟，观瀑，都体现了一种“万物静观皆自得”的自由而超越的心态。
联系刘衍成的实践与认识可知，直接影响他变法的重要因素，除去黄宾虹的“内美”说与“太极美学”，此外可能有二。一是对灵璧石的收藏与感悟 。他爱石头，尤其是灵璧石，他收藏的灵璧石，都是大块头的，每块近千斤。他不喜欢把玩，而是在画室中休息的时候，坐拥 “灵壁”世界，面对高低起伏的“山岩沟壑”，回到千岩万壑之中。他的学生说；“每块石头在他眼里就是一个景，就是一幅画。”他自己也说：“我就喜欢灵璧，这石头千变万化，姿态各异，那纹路，那肌理，那形态，是大山的骨肉。每天在晨昏阴晴的光线映照下，灵璧折射出迷人的光影、形态，给人迥然不同的感受。”灵璧石给刘衍成的启发，不仅有朴厚的一面，而且有灵透的一面。朴厚的一面太行山也有，甚至更整体厚重。至于灵透一面，看来与灵璧石的“漏透瘦”有关，因而丰富了他晚年的山水面貌。
二是对南北画法的进一步贯通与重组，他认为，真山真水经过心灵的幻化形成艺术作品，是“于天地之外别构离奇”，大可不必分什么南北，曾说：“北方古朴，南方灵秀，……要在绘画中兼收并蓄，尽精微而至广大。”联系这一时期的作品，可见在融会南北上，石骨与植被的结合得更自由，丘壑磊落中有了圆浑，构图饱满中更见空灵，笔墨的苍辣中多了淹润。另一个重要方面是，从取法石溪为主转化为取法石涛为主而兼融石溪，也就是他所谓的“石溪流转复清湘”。这种转变，从墨法而言是从积墨画法到泼墨与积墨的结合。他描写北方高山大川的那批作品，取法于石溪的积墨为多，亦即钩皴之后，干笔焦墨层层叠加，幽邃深厚有之，但不够酣畅自由。此时，他以“北宗”的泼墨铺笔，以石涛淋漓恣纵的笔墨挥洒，再以石溪的积墨点化，笔墨随意，狼藉不拘，郁郁葱葱，蔚为大观。较之前一时期的作品，增加了笔法墨形态与干湿的变化，使大点近于面，长面近于线，不同形态的线与面，一一符合书法的用笔。实现了雄奇而深邃，浑厚而华滋。
对于山水画的创作，古代有两则画论，侧重不同，都影响深远。宋代《宣和画谱 山水叙论》强调“胸中丘壑”来源于“外师造化”：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”明代徐沁《明画录 山水叙论 》则突出了“中得心源”与笔墨的关系，所谓 “能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。当烟云变灭，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣，非若体貌他物者，殚心毕智以求形似，规规乎游方之内也。”刘衍成则融会贯通，以前者筑基，以后者为高度。他的创作，不但比前人丰富了山川的外在形态之美，而且越来越以黄宾虹指出的 “内美”为依归，一直在挑战一个高度，就是靠笔墨说话，“以笔墨开拓胸次”。
在传统出新道路上攀登高峰的刘衍成，固然更多致力于水墨语言传承与现代转换，可是也没有忽视对色彩表现的探索。比如90年代初，有些描绘山岚云气之作，比如《寻胜》（1993年）等作品，就像张大千一样泼墨与泼彩相结合，清新生动，活泼自然。至2007年，他在《家在翠微最深处》《白云生处有人家》等作品中，为表现霞光暮霭高树云流，更在积墨之余以洒彩法为之，正如后者所题“余喜作山居系列图画，乃寄托回归自然之想，方法多用积墨，今用洒彩法为之。”这种画法，不落蹊径，意趣动人，具有不亚于西方油画的表现力。由此，不免令人想到刘衍成喜爱的任伯年，据说刘衍成曾经指出，任伯年所属的海派艺术，从所处的地理位置上有利于融合南北；从文化流变上又面对东西撞击与交融。尽管，这类作品刘衍成画的不多，也不知他为什么没有画下去，但是，却反映他积极而开放的思考与实验，可以给我们以有益的启发。
刘衍成是我的知音，去年在天津滨海讲堂相见甚欢，可惜不久他就去世了。友人周月庆说，他生前就想邀我写篇东西，今春他的家属和画家同事朋友一起来京，再次表达了他的遗愿，也提供了丰富的资料。两个月来，我仔细阅读、思考，终于在酷暑中写成这篇文章，作为对刘先生的周年纪念。（文 薛永年 ）
